Леонтий Зыбайлов Фрагмент статьи "Сибирская симфония: апология постмодерна" ...Сибирь для Владимира Опара - не только географическое понятие, а знак открытости художественного сознания "ветрам Запада и Востока", то есть различным творческим системам и художественным практикам. Готовность художника включиться в прошлое и настоящее европейских и азиатских культур во многом определила его дальнейший творческий поиск и специфику социально-философской, этической и художественно-эстетической рефлексии, выразительно представленных в выставочном проекте "Железный путь" (Москва, 1991) и серии живописных работ, предназначенных для показа в окружении инсталляции из металлических конструкций. "Железный путь" - это размышление о судьбе художественного и политического авангарда в России, попытка найти пластически убедительный эквивалент рефлексии художника. Характер размещения художественных объектов на выставке, структура инсталляций и значение образов указывали на ограниченность модернистско-авангардистской парадигмы с ее тоталитарными импульсами, подчеркивал и эксклюзивный (исключающий) характер принципов жизни авангардистской культуры, жесткую нормативность ее знаковой системы, отсутствие терпимости к немодернистическим практикам. Продолжением "Железного пути" должна была стать инсталляция "Сердцу милая Сибирь", проект которой предполагал использование большого количества песка в качестве покрытия всего выставочного пространства галереи. Обращаясь к сибирскому периоду своей жизни, художник вспоминает детство, песчаные холмы в центре родного города, песок на берегах Оби, сосны растущие на песке.. "Здесь был океан", - говорил ребенку его отец. Мальчик, играя в песке возле дома, часто находил черепки, которые принимал за кости морских животных - реликты древней океанической жизни. В своем нереализованном проекте Опара соединяет переживания детства и результаты тех умозаключений, которые он получил в зрелом возрасте, размышляя о катастрофических последствиях футуристически ориентированных социальных действий авангардистского типа. Песок для художника является не только индивидуально окрашенным символом океана как источника жизни, но и зловещим знаком, значение которого связано для него с мотивом краха преобразовательных программ социального переустройства и наказания людей за варварские способы освоения мира и ничем не сдерживаемую интервенцию в окружающее их пространство. Реализация инсталляции могла бы привести к преобладанию в ней отрицательного полюса бытия. Стоит только представить засыпанные толстым слоем желтого песка залы выставки "Железный путь", как возникают ассоциации с "лагерной пылью" и той пустыней, которая, по выражению Т. Роззака, существует внутри и вокруг нас. Именно поэтому Опара не настаивал на осуществлении проекта, намеренно оставляя его в качестве нереализованной утопии. В концептуальном и "дематериализованном" жесте содержался намек на то, что социальная утопия, в отличие от утопии художественной, часто оборачивается антиутопической практикой, социальным коллапсом, антропологической катастрофой. Так же, как Я. Кунеллис, использующий в своих инсталляциях уголь и угольную пыль, или И. Бойс, перегоняющий с помощью электрического мотора и пластмассовых шлангов несколько центнеров меда, В.. Опара обращается к природной субстанции, чтобы с ее помощью размышлять о социальном времени и пространстве. Трагизм человеческого существования и предчувствие глобальной катастрофы, смысл жизни и место человека в культуре, адаптация к миру и бегство от него, активность человека и его пределы - темы живописных работ В. Опара в 90-е годы, продолжающих насыщенный социальной рефлексией "Железный путь". Объединенные общим названием, картины серии "Башни" (1992 г.) излучают мощную жизненную энергию. Однако при этом они не лишены тревоги, иронии по отношению к жизни и грандиозности человеческих замыслов. Художник, осмысливая древнюю легенду о строительстве башни, возвращает ей тот смысл, который содержался в каноническом тексте Библии: наказание Богом людей, которые пытались построить город и башню "высотою до небес". В. Опара как бы пересматривает интерпретацию библейской легенды П. Брейгелем, который в "Вавилонской башне" делает акцент на созидательном характере стремлений людей, нейтрализуя трагические тона мифа. Опара не приемлет интерпретацию сюжета, заявившую о себе с появлением Брейгелевской картины. Ему ближе аутентичный смысл легенды, окончательно исчезнувший в модернистской культуре. Так. в "Башне 3 Инернационала" В. Е. Татлина просвещенческая идея всесильности и универсальности Разума, о возможности достижения общественного прогресса на основе реализации схемы насильственного преобразования социальной материи получает наиболее соответствующее ей художественное решение. Парадоксальным образом здесь совпадают идеологии политического и художественного авангардов. Если социальная рефлексия В. Опара, опредмеченная в "Башнях", связана с отрицательным итогом общественно-политического действия авангардного типа, которое привело к трагедии социума, разрушению российской ментальности и утрате культурно-региональной идентичности, то художественное воплощение близкой ему легенды основывается не на отрицании достижений художественного авангарда, а на нейтрализации его творческих принципов и "лингвинистического дарвинизма" (А. Бонито Олива) при одновременном включении авангардистских "технологий" в практику создания живописного произведения. В "Башнях" Опара пользуется разнообразными кодами, органически соединяя на полотне сверхчувственно окрашенные квазипредметные и абстрактные элементы, делая их равновеликими средствами художественной объективации ветхозаветной легенды. На одном из полотен серии художник совмещает эту легенду с новозаветным сюжетом о распятии Христа, что, безусловно, усиливает религиозно-символическое, сверхчувственное содержание всей серии, для выражения которого Опара находит адекватную форму. "Башни" лишены какой-либо иллюстративности. Иногда на полотнах присутствуют фрагменты эмпирического окружения, однако им почти всегда придается трансцендентальное значение. Решетка, перечеркнутая крестообразными линиями окружности, обрывки яркого "лоскутного одеяла" - знаки "хронотопа" Бога, связанные с интимным опытом духовного освоения художником надэмпирического пространства и времени. Данное обстоятельство вовсе не означает, что художника не интересует чувственный мир. Телесно-материальная стихия врывается в живописное пространство полотен неожиданно, появляясь не в виде конкретных изображений предметного мира, а в качестве экспрессивной фиксации на холсте богатого энергетического потенциала художника. Тема истоков евразийской цивилизации волнует В. Опара в связи с поиском устойчивых основ бытия, утраченных в погоне за новизной содержания социального действия. Художник видит этот фундамент в мировых религиях Запада и Востока. Так возникает "Иерусалим" (1992) - серия полотен, в которых Опара обращается к проблеме хрупкости человеческой цивилизации и ее возможного омницида. Картины серии написаны в мрачных тонах. Три фигуры и их модификации, изображаемые на каждом полотне серии, напоминают мегаполитические сооружения и обозначают, видимо, три мировые религии, центром которых является Священный Город. Экзистенциальное звучание "Иерусалима" так же, как и "Башни", амбивалентно. Сосредоточение на катастрофическом не делает творчество Опара разновидностью негативной художественной утопии (дистопии), ибо "ночная" сторона образов уравновешивается скупыми намеками на возрождающий смысл и стабилизирующую направленность религиозно-этического переживания, зафиксированного в подчеркнуто чувственной окраске трансцендентальных символов. Выставочный проект Владимира Опара "Башни" был представлен в Центральном Доме Художника в Москве в 1993 году. В экспозиции представлены живопись (серия Башни), объекты, тексты, документальные фотографии 30-х годов (строительство города Сталинска в Сибири). * Леонтий Зыбайлов. Доктор философских наук.