 |
Статьи Марии Валяевой
"Владимир Опара"
Экспозиция выставки "Железный путь"
Объект из железных конструкций. 1991 г.
В 1991 году Владимир Опара создал огромную (900 квадратных метров) инсталляцию "Железный путь", разместив внутри инсталляции авангардную живопись Марлена Шпиндлера, Адольфа Гольдмана, Владимира Опара, Алексея Каменского, Андрея Гросицкого, Сергея Москвина и скульптуры Леонида Берлина. В инсталляции / раздел «Музей»/ была использована копия портрета М. С. Горбачева, выполненная Ю. Шашкиным. Неоценимую помощь в реализации проекта оказали Мария Валяева и Майя Опара.
Мария Валяева
Фрагмент статьи
"История "Железного пути"
...Наша суровая, жалкая и до боли близкая сердцу реальность, для многих послужившая основой создания саркастического театрального действа, предстала перед художником в виде бесконечной железной дороги, по старым, тронутым ржавчиной рельсам которой проносятся составы, движутся люди без остановки и без цели. Одни видят из убогих вагонов с грязными окошками мелькающие мимо запыленные платформы, бесчисленные полустанки, заваленные обломками и мусором. Другие, обитающие на этих полустанках, равнодушно, с тоской взирают сквозь клубы поднятой колесами пыли на тяжелые грохочущие поезда – есть ли что-нибудь вокруг, кроме этих вагонов и полустанков, грохота, ржавого металла и мусора?
Этот мрачный образ вырос во всеобъемлющую метафору железного пути, простирающегося через всю Россию, пути самого русского сознания, вечно устремленного в даль, не ведающего рационально осмысленной цели, так редко в мучениях находящего свет и смысл. Символика пути была порождена комплексом впечатлений и переживаний. Это с детства знакомые реалии сибирских городов и городков, где Владимир Опара прожил 37 лет, острое ощущение сегодняшней жестокой перекройки действительности и человеческой психики, традиционнейший для отечественной культуры мотив реального и аллегорического движения, и, вероятно, многие другие импульсы, создавшие перед внутренним взором художника стройную концепцию будущего произведения.
Конкретно мысль заключалась в создании колоссальной инсталляции из металла, охватывающей пространство целого выставочного зала и выражающей идею железного пути. Замысел был подкреплен "материальной базой": в Железнодорожном районе Москвы, где в то время жил художник, находится целый ряд крупных предприятий и депо – там Опара и планировал собрать необходимый для инсталляции металл.
Принципиальным дополнением стало решение совместить с инсталляцией коллекцию живописных произведений крупнейших московских художников...
Появилась также достаточно рискованная во многих отношениях идея пригласить участвовать в выставке Леонида Берлина. Отдельный участок зала с изломом стены и окнами (смотревшийся изнутри наподобие эркера) казался вполне подходящим для группы его скульптур, Вид на нее открывался сверху, так как центральное пространство зала приподнято и отделено лестницами от входной и дальней зоны. Опасность состояла в том, что движущаяся, звучащая металлическая сварная скульптура Берлина с патиной ржавчины, нагаром, зубчатыми острыми краями не могла составить, подобно картинам, контраста с инсталляцией, но должна была неизбежно вступить с ней в некоторое соревнование, не качественное, но концепционное и методологическое.
Таким образом, включая в экспозицию произведения Берлина, Владимир Опара значительно усложнил свою задачу: теперь, работая над объектами, ему требовалось найти образ совершенно отличный от казалось бы исчерпывающей технологические концепции Берлина.
Уже в процессе практической работы определился тот модуль, который лег в основу всей конструкции. Им стала ржавая верхняя часть пантографа – в просторечии дуга электровоза. Соединяясь, умножаясь, насаживаясь на металлический остов, обрастая многочисленными родственными "железнодорожными" деталями, пантографы формировали структуру почти всех крупных объектов. Постепенно благопристойный исполкомовский зал превращался в жилище созданных при помощи электросварки монстров. Казалось, полуразвалившиеся обломки цивилизации, как при обратном движении киноленты, вдруг сползлись друг к другу и срослись, но по некой мистической причине не в узаконенном, а в каком-то новом порядке. И если раньше это были лишенные жизни функциональные промышленные конструкции, то теперь в них проснулась скрытая, таинственная, уродливая жизнь. Странно родившиеся, они оказались вне стихий и сферы природы, цивилизации, культуры в их естественных проявлениях. Иронический ready made, эстетический ассамбляж, абсурдистский объект Тенгли, инсталляция с употреблением бытовых предметов и художественных средств, пожалуй, равно далеки от них. Активнейшее вторжение личности в абсолютно нехудожественную область сочетается в них с полным отсутствием артистического жеста. Акт создания воплощается, с одной стороны, в общей концепции, с другой стороны, в совершенно неэстетическом действии – электросварке, выполненной, правда, руками автора или по его непосредственному указанию. Таким образом, исполнена не единичная работа, а большой комплекс объектов, соединенных в единую систему грандиозной инсталляции, которая воплотила основную идею выставки. В чудесном рождении и в неструктурном бытовании инсталляции сыграла, разумеется, свою роль и необычайная быстрота ее создания. Куча обломков превратилась в конструкцию, занявшую зал площадью 900 кв. м в течение нескольких дней. В агрессивном и брутальном пространстве, образованном инсталляцией Владимира Опара, казалось, совсем не было места для человеческого существа.
Идея индустриальной тиражности педалировалась и назойливо повторялась, особенно в умножающихся деталях пантографов. Сила, суровость и мощная целеустремленность личности художника, гордая созерцательность, с коей он воспринимает жизнь, видя и сознавая ее невыносимость, отразились в подавляющей неподготовленную психику композиции объектов Владимира Опара.
Взрыв дисгармонии и явление гармонии, вторжение цвета в безрадостную, лишенную красок среду грязно-ржавого железа, обугленного дерева и пепельно-серого мусора казалось невероятным и именно поэтому было осмыслено как необходимость. Так в подавляющем человека мире появилось не просто человеческое, но возвышенно творческое начало. Так появились те самые сияющие во мраке, пустоте и тлене островки искусства, существованием которых во многом оправданы бесконечные скитания человеческой души в неприветливом и жестоком царстве тьмы.
Часть картин висела на стенах, но основной эффект производили те, которые помещались прямо на объекты, подвешивались к краям гнутого и рваного железа, привязывались к торчащим рогам пантографов, обыгрывали вызывающие наименования башни или машины для живописи. Устраивая такую экспозицию, Владимир Опара шел на немалый риск. Любая ошибка, приблизительность, неверный подбор картин, неточность композиции могли размыть остроту контраста, снизить драматизм и привести замысел к фиаско. Но этого не случилось. Живопись жемчужно сияла, звучно играла красками, обостряя трагическую пластику инсталляции и наоборот, ее ржавый металл многократно усиливал изысканность или напряженную экспрессию колорита картин...
...В то же время весь комплекс живописных произведений, несмотря на различия в концепциях художников и во взаимоотношениях с инсталляцией, нес в себе признаки совершенно иной природы, нежели комплекс объектов.
В картинах воплощалась модель модернистского экстренного сознания. В инсталляциях – постмодернистский взгляд на культуру со стороны, внеэстетический метод освоения реальности и игры с ее, не имеющими никакого художественного смысла и качества проявлениями. Собирая свою устрашающую, как сошедший с рельсов поезд, и поучительную, как разъятый организм неизвестной машины, суперигрушку, Владимир Опара коснулся сущностных проблем современной философии творчества и дал им неожиданную, отчасти продуманную, отчасти импровизационную индивидуальную интерпретацию.* Мария Валяева, кандидат искусствоведения, Государственная Третьяковская Галерея /текст опубликован в буклете «Владимир Опара» к персональной выставке «Башни». ЦДХ, Москва, 1993 год./
